Quand on admire un velours du Kasaï ou un panneau de raphia brodé, le regard est d’abord attiré par les formes, les contrastes, la vibration des couleurs et le rythme des motifs. Pourtant, derrière cette puissance visuelle se cache une histoire dense, faite de territoires, de lignages, d’alliances politiques et de savoirs transmis patiemment. Ces textiles ne sont pas de simples objets décoratifs : ils sont l’expression d’une aire culturelle profondément ancrée dans le centre-ouest de la République démocratique du Congo, au cœur de la région du Kasaï. Retracer leurs origines, c’est remonter le fil des peuples qui ont façonné l’un des patrimoines textiles les plus singuliers et les plus sophistiqués d’Afrique centrale.
Le Kasaï est avant tout un espace de circulation. Traversée par de grands cours d’eau — le Kasaï, la Sankuru, la Lulua et leurs affluents — la région forme depuis des siècles un vaste réseau fluvial qui relie forêts, savanes, villages et marchés. Ces rivières sont de véritables artères culturelles : elles facilitent la mobilité des personnes, la circulation des matières premières comme le raphia, le bois ou le cuivre, mais aussi l’échange des styles, des techniques et des idées. Dans ce paysage mouvant, les populations ne vivent pas isolées ; elles dialoguent en permanence.
Ce territoire est également un milieu d’une grande richesse naturelle. Les palmiers à raphia y abondent, tout comme les arbres tinctoriaux, les fibres végétales, le gibier et les terres agricoles fertiles. Le raphia y occupe une place centrale : il fournit la fibre textile, mais aussi des cordages, des nattes, des toitures et de nombreux objets du quotidien. Sa présence conditionne directement l’émergence d’un art textile élaboré. Le Kasaï est enfin un paysage de voisinages : l’aire kuba s’inscrit dans une mosaïque culturelle plus large, en relation constante avec les mondes Luba, Lunda, Mongo et d’autres groupes du centre de la RDC. De ces contacts naissent des circulations d’objets, des mariages, des alliances et des emprunts techniques qui enrichissent les répertoires esthétiques.
C’est dans ce contexte que se développe un véritable langage textile. À l’origine, les étoffes de raphia répondent à des besoins fonctionnels : se vêtir, se couvrir, échanger, marquer des événements rituels. Peu à peu, le simple tissage se complexifie. La broderie, l’appliqué et surtout le travail du poil coupé — que l’on appellera plus tard « velours du Kasaï » — transforment la surface textile en espace d’expression graphique. Ces étoffes deviennent alors des objets de prestige, étroitement liés aux statuts sociaux, aux cérémonies et à l’autorité politique.
La fabrication de ces textiles repose sur une division précise des gestes. Le tissage de la toile de base est traditionnellement une activité masculine, tandis que la broderie, l’appliqué et le cut-pile relèvent majoritairement de l’expertise féminine. L’objet final est ainsi le fruit d’une coopération sociale, où chaque étape engage des savoirs complémentaires. Dans des sociétés où l’oralité est centrale, le textile devient aussi un support de mémoire. Il circule lors des dots, des alliances, des amendes coutumières, des funérailles ou des initiations, et conserve la trace des relations entre individus et lignages.
Au cœur de cette histoire se trouve le royaume kuba. Entre les XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, une entité politique originale émerge sous l’impulsion d’unificateurs dont la tradition retient notamment le nom de Shyaam a-Mbul a Ngoong. Le royaume kuba prend la forme d’une confédération de peuples partageant des institutions, des langues proches et des rituels communs. Cette organisation politique est centralisée autour d’une monarchie, dominée par le groupe bushoong, détenteur du pouvoir royal. Les titres, les charges, les conseils et les sociétés initiatiques structurent la vie sociale.
Dans ce système, l’art n’est jamais marginal. Il est au contraire un pilier de l’autorité et du prestige. Masques, sièges sculptés, parures et textiles participent pleinement à la mise en scène du pouvoir. L’économie repose sur l’agriculture, la chasse, la pêche et des artisanats spécialisés. Les ateliers, qu’ils soient liés à la cour ou aux villages, atteignent un haut niveau d’exigence : innovation constante des points de broderie, motifs nommés et codifiés, finitions soignées, véritables contrôles de qualité avant qu’une pièce ne circule.
La confédération kuba n’est toutefois pas homogène. Chaque peuple qui la compose apporte ses propres nuances esthétiques et techniques. Les Bushoong, groupe central associé au pouvoir royal, sont de grands commanditaires des arts de cour. Leurs textiles se distinguent par des compositions denses, des bordures structurantes et un jeu subtil sur l’inversion entre figure et fond. Les Shoowa, quant à eux, sont particulièrement réputés pour leur maîtrise du poil coupé : leurs velours présentent des surfaces profondément veloutées, des transitions fines entre zones pleines et respirantes, et des motifs souvent labyrinthiques. Les Wongo privilégient des géométries franches, des damiers et des chevrons vigoureux, en résonance avec leurs traditions de sculpture et de vannerie. Les Ngeende enrichissent les répertoires par des contrastes marqués, des diagonales dynamiques et des combinaisons audacieuses de modules.
À ces groupes s’ajoutent d’autres composantes de la sphère kuba — Ngongo, Pyaang et d’autres — qui participent activement à la circulation des motifs et des techniques. Par ailleurs, des peuples voisins du Kasaï, comme les Lele (Bashilele) ou les Dengese (Ndengese), travaillent eux aussi le raphia selon des esthétiques distinctes. Leurs productions dialoguent avec celles des Kuba sans s’y confondre, enrichissant encore le paysage textile régional.
Les langues kuba appartiennent au vaste ensemble bantou. Elles présentent des intercompréhensions locales, tout en conservant des spécificités propres à chaque groupe. Les motifs textiles portent des noms, souvent évocateurs : animaux, qualités morales, proverbes, lieux ou événements. Un même motif peut changer de nom ou de signification selon la lignée ou le contexte d’usage. La transmission se fait par compagnonnage, au sein des familles, mais aussi à travers les grandes commandes rituelles. Les pièces de prestige deviennent ainsi de véritables manuels vivants pour les générations suivantes.
Socialement, ces textiles sont des objets de valeur. Ils servent de moyens d’échange, de dot, d’indemnisation ou de réserve de richesse. Leur nombre, leur qualité et la complexité de leurs motifs signalent le statut de leur propriétaire. Ils habillent le corps, mais aussi l’autorité : pagnes, manteaux, couvre-épaules, coiffes accompagnent chefs, dignitaires et initiés lors des cérémonies. À chaque rite de passage — naissance, initiation, mariage, funérailles — correspond un langage spécifique d’étoffes, de masques et d’objets parés.
Les échanges régionaux renforcent encore cette dynamique. Les réseaux commerciaux relient l’aire kuba aux zones Luba et Lunda, faisant circuler cuivre, perles, sel, fer et ivoire. Les artisans se déplacent, temporairement ou durablement, à la faveur des mariages et des migrations, diffusant points de broderie, formats et palettes. Un même vocabulaire géométrique se retrouve ainsi dans la vannerie, les calebasses gravées, les sculptures en bois et les textiles.
Les XIXᵉ et XXᵉ siècles marquent une période de profondes mutations. Les chocs politiques et économiques liés à la colonisation bouleversent les rythmes de production. Le temps manque pour les œuvres longues et complexes, et certaines techniques se raréfient. Parallèlement, l’entrée sur les marchés coloniaux crée une nouvelle demande. Des ateliers produisent à la fois pour la cour et pour l’exportation, adaptant parfois formats et motifs. Les collectes muséales et les travaux d’ethnographes contribuent à faire connaître les arts kuba hors d’Afrique, suscitant admiration, mais aussi débats sur le contexte, la restitution et la transmission des savoirs.
Depuis l’indépendance jusqu’à aujourd’hui, les techniques n’ont jamais disparu. Malgré les crises, des familles et des coopératives continuent de tisser et de broder le raphia. Dans les provinces actuelles du Kasaï, du Sankuru et du Lomami, de nouveaux ateliers conjuguent commandes locales, marchés de la diaspora et plateformes numériques. Des innovations apparaissent — nouvelles teintures, formats décoratifs, pièces pour la mode — qui, lorsqu’elles restent ancrées localement, soutiennent à la fois les revenus et la transmission des savoirs. Les défis restent nombreux : accès au raphia de qualité, replantation, formation des jeunes, traçabilité et juste rémunération.
Il est enfin essentiel de clarifier les termes. Le Kasaï désigne une vaste région géographique et fluviale. Le mot Kuba renvoie à une confédération historique et à un style culturel précis. L’expression « velours du Kasaï » s’est imposée pour désigner les panneaux brodés en poil coupé, emblématiques de l’art textile kuba, souvent associés aux ateliers shoowa. Dans l’usage courant, « Kasaï » et « Kuba » se superposent, mais l’enjeu est bien de reconnaître à la fois l’origine géographique et la filiation culturelle.
Comprendre ces origines n’est pas un simple exercice historique. Cela permet une attribution plus juste des pièces, un respect accru des artisans et une approche plus éthique de la collection et du design. Pour les créateurs contemporains, s’inspirer de ces textiles signifie travailler avec leurs principes — rythme, variation, dialogue entre figure et fond — plutôt que copier des motifs porteurs d’histoires spécifiques.
En définitive, les textiles dits « du Kasaï » sont le produit d’une histoire humaine précise : celle d’une confédération de peuples — les Kuba — qui ont fait du raphia un langage d’art, de mémoire et de statut. Les comprendre, c’est apprendre à reconnaître la main des Bushoong, la virtuosité des Shoowa, la force graphique des Wongo, la verve des Ngeende, et la conversation constante avec les peuples voisins. C’est aussi une manière d’honorer celles et ceux qui, aujourd’hui encore, tissent, brodent et transmettent ce patrimoine vivant.